Cadáver exquisito es una técnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente un conjunto de palabras o imágenes; el resultado es conocido como un cadáver exquisito o cadavre exquis en francés. Es una técnica usada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de mesa llamado «consecuencias» en el cual los jugadores escribían por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y después la pasaban al siguiente jugador para otra colaboración.
El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el jugador anterior. El nombre se deriva de una frase que surgió cuando fue jugado por primera vez en francés: « Le cadavre – exquis – boira – le vin – nouveau » (El cadáver exquisito beberá el vino nuevo). En resumidas cuentas se combinan cosas de una idea agregando elementos que pueden o no pertenecer a la realidad. Los teóricos y asiduos al juego (en un principio, Robert Desnos, Paul Eluard, André Bretón y Tristan Tzara) sostenían que la creación, en especial la poética, debe ser anónima y grupal, intuitiva, espontánea, lúdica y en lo posible automática. De hecho, muchos de estos ejercicios se llevaron a cabo bajo la influencia de sustancias que inducían estados de semiinconsciencia o durante experiencias hipnóticas.
Neruda y Lorca los llamaron poemas al alimón; Nicanor Parra y Huidobro, quebrantahuesos.
Nicolas Calas –vanguardista suizo- sostenía que un cadáver exquisito tiene la facultad de revelar la realidad inconsciente del grupo que lo ha creado, en concreto los aspectos no verbalizados de la angustia y el deseo de sus miembros, en relación con las dinámicas de posicionamiento afectivo dentro del mismo. Ernst observó que el juego funciona como un ‘barómetro’ de los contagios intelectuales dentro de un círculo de creadores.
Decía Rulfo que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte: para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles, sin repetir lo que han dicho otros. En tanto metabolismo continuado de anteriores lecturas, podría considerarse si la literatura no es en sí misma un gran cadáver exquisito a partir de temas y preocupaciones bastante simples.
A diferencia de los antiguos cadáveres exquisitos, si bien los artistas (alumnos de estos talleres) no tenían conocimiento de lo que estaban haciendo (debido a la fragmentación de la imagen y la ocultación del resto de los fragmentos de la misma) ni quienes además estarían dibujando o pintando el resto de los otros fragmentos de la imagen completa, los profesores sí conocían la imagen total y guiaban a los artistas respecto de medidas y proporciones.
Cada participante de este juego pedagógico recibió un trozo de fotografía recortado con la intención de que no fuera reconocida la imagen final terminada. Así y todo, llegado el momento, el nivel de abstracción era tal, que sólo se corregía a los alumnos hablando de sombras, manchas y espacios, y, en algunos casos dando libertad para utilizar técnicas diferentes y aprovechando los errores como descubrimientos casuales. Y ni siquiera los profesores podían imaginar el resultado final a pesar de conocer el punto de partida.
Se intenta demostrar a través de este ejercicio que muchas veces la información que tenemos de las cosas es la que nos impide verlas como son, y que paradójicamente dibujamos y pintamos mejor cuanto menos sepamos de la identidad de lo que estamos haciendo.
En nuestro taller los cadáveres exquisitos funcionaron como ejercicios iniciáticos, para demostrar a personas que no sabían dibujar, que sí podían hacerlo con cierta maestría si simplemente desconocían el objeto o persona representados.
En el caso de los alumnos más avanzados, se utilizó el mismo método para demostrarles que podían aprender técnicas hasta el momento no utilizadas por ellos como los trabajos en cretas, gouaches, acrílicos, acuarelas, o lápices de color.
Otra reflexión importante para los alumnos respecto de este ejercicio es la inexistencia de diferencias en la actitud de un artista respecto del tipo de pintura figurativa o abstracta, ya que, si bien las imágenes resultantes son realistas (y algunas hiperrealistas), la fragmentación de las mismas y el desconocimiento de su identidad, generaba en ellos un estado de conciencia artística abstracta.
